二、西域祆教的幻术
祆教的艺术中，最有代表性的是幻术。据《两京新记》卷5记载：“西域胡天坤，佛经所谓摩酼首罗也。”《朝野佥载》则有详细记载：“唐梁州妖（即祆）神祠，至祈祷日，祆主以利铁从额上钉之，直洞腋下，即出门，身轻若飞，须臾数百里，至西祆神前舞一曲，即却至旧祆所，乃拔钉，一无所损，卧十余日，平复如初，莫知其所以然也。”[12]其书中又载：“唐河南府立德坊，及南市西坊，皆有胡祆神庙，每岁商胡祈福，烹猪杀羊，琵琶鼓笛，酣歌酹舞，酹神之后，募一胡为祆主，看者施钱，并与之。其祆主取一横刀，利同霜雪，吹毛不过，以刃刺腹，刃出于背，仍乱扰肠肚流血，食顷，喷咒之，平复如故，此盖西域之幻法也。”[13]
与此记载相似的还有斯坦因从敦煌千佛洞中携出一《地志》残篇，其中述伊州伊吾县的祆庙云：“火祆庙中有素书形象无数，有祆主翟般陁者，高昌未破以前，般陁因朝至京，即下祆神。因以利刃刺腹，左右通过，出腹外，截弃其余，以发系其本，手执刀两头，高下绞转，说国家所举百事，皆顺天心，神灵助，无不证验。神没之后，僵仆而倒，气息奄七日，即平复如旧。有司奏闻，制授游击将军。”[14]
上引前两段说祆主在中原皆擅长幻术，但未记名。后一段中则明说是伊州的翟般陁，为西域人无疑。其表演记载大致相同，足证幻术是从西域传入中原。对此《魏书》也有记载：“悦般国在乌孙西北……其风俗言语与高车同，而其人清洁于胡俗。剪发齐眉，以醍醐涂之，昱昱然光泽，日三澡漱，然后饮食。……真君九年，遣使朝献，并送幻人，称能割人喉脉令断，击人头令骨陷，皆血出或数升或盈斗，以草药纳其口中，含嚼咽之，须臾血止，养疮一月复常，又无痕瘢。世祖疑其虚，乃取死罪囚试之，皆验。云中国诸名山皆有此草，乃使人受其术而厚遇之。”北魏时祆教传入中原，与悦般国所送幻人有关。[15]
《文献通考》中说：“大抵散乐杂技多幻术，皆出西域，始于善幻人至中国……自是历代有之。”说明祆教徒把幻术带至中原者为数不少。如5世纪末6世纪初“西域神僧”勒那漫提能作悬空而卧的幻术。梁武帝时，西域康居僧能“坐火不燃”，使四天王顶上放五色光、“炉火自发”等幻术。唐高宗时，西域何国僧伽会“伸缩术”、“变十二面观音形术”等，举不胜举，这些祆教徒把幻术传至中原丰富了百戏内容，扩大了其宗教的影响。
祆教徒不仅善幻术，而且还会天文术，在《魏书》卷102中记悦般国：“又言其国有大术者，蠕蠕来抄掠，术人能作霖雨狂风大雪及行潦，蠕蠕冻死漂亡者十二三。”这里所说是祆教徒懂天文，能呼风唤雨，与摩尼师祈雨如同出一辙。拂去其迷信色彩，说明祆教徒们不过是精通天文知识而已。
三、西域祆教的音乐与舞蹈
有关祆教的音乐，《朝野佥载》卷30中说：“有僧祆神庙，每岁商胡祈福，烹猪羊，琵琶鼓笛，酣歌醉舞。”同卷又载：“凉州祆神词，至祈祷日，祆主至西祆前舞一曲。”祆教有乐舞由此可知。这里有琵琶，按西域音乐中有四弦曲颈琵琶，五弦直颈琵琶，究竟用哪一种？史无明载。但据龟兹乐、高昌乐中记载，可能两种琵琶均使用。至于鼓，则比较复杂了。据《隋书·音乐志》记载，康国“乐器有正鼓、和鼓……”安国“乐器有正鼓、和鼓……”龟兹“乐器有毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓……”高昌“乐器有鸡娄鼓、腰鼓……”疏勒“乐器有答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓……”西凉“乐器有腰鼓、齐鼓、儋鼓……”各地用鼓均不一样。此外《北史》卷7载悦般国“……仍诏有司以其鼓舞之节……”至于米国、史国、于阗、焉耆等均未载用什么鼓。由此可看，祆教在西域流行过程，各地用本地区传统音乐所用的鼓来为舞蹈伴奏，并不强求一致，只要达到使“胡舞”铿锵即可。
有关祆教的舞蹈，《旧唐书》“睿宗记”中载：“先天二年春正月上元日，夜，上皇御安福门观灯，出内人连袂踏歌，纵百僚观之一夜方罢。”同书又载二月一事云：“初有僧婆陁请夜开门燃灯百千炬，三日三夜。皇帝御延喜门观灯纵乐，凡三日夜。”僧婆陁应是西域一火祆教徒。其表演的形式是灯舞，燃灯上千炬，壮观雄伟。其基本舞蹈语汇则是“连袂踏歌”，即手拉手踏步而歌。
张说《踏歌词》中对此舞有详述：“龙衔火树千灯艳，鸡踏莲花万岁春；西域灯轮千影合，东华金阙万重开。”这种龙衔火树舞与西域灯轮，正是祆教舞的形式。其舞是“踏曲兴无穷，调同词不同”[16]。《新唐书》礼乐志中载有：“连袂而歌，唱葱岭西曲”，应与祆教乐舞有关。
祆教传入中原后，产生了一种抱锣舞。《东京梦华录》记载说舞者扮作鬼神模样，披发戴假面，穿着青色贴金花短后之衣、金皂色裤，赤足，随身携带大锣绕场而舞，故名抱锣。舞时口中喷火或就地放烟火。在《西湖老人繁胜录》中记载说“庆赏元宵，每须数火，或有千余人者”而舞，与上舞均可认为是祆教舞蹈的遗风或变化形式。
祆教对民俗活动有深刻影响，并且在民间长期保存有对火的崇拜，从乐舞上亦可看出。如唐人张说的“灯节”，到北宋时发展到舞四五夜，到明代，灯节竟增加到十夜之久。《帝京景物略》中云：“灯市者，朝逮夕市，而夕逮朝，灯也。”这里说当时白天的繁华集市，夜晚则是乐舞的灯会。《都门元夕张灯记》中亦云：“张灯之地，以正阳桥西廊房为最，巷有五圣祠，里人燃灯祀神，来拜观者如堵，因广衍为阖巷之灯。巷隘而冲，不容并轨。车旋辔马，仕商往来经之者，十率八九。向夕灯悬，远近游观，不下万人。施于烟火，鼓吹弦索，走桥，击唱秧歌，妆耍大面具，舞龙灯诸戏，亦趁喧杂，蚁聚蜂龙，纷沓尤甚。巷多楼居，灯影上下参差，辉烂如昼。”这里把祆教习俗的乐舞表演记载得较详细，虽然这是中原清代之民俗，想见西域祆教乐舞的表演也是如此“燃灯祀神”“辉烂如昼”。银花火树，灯月交辉，鼓铙喧天，舞乐骈阗，正是祆教艺术的真实写照。那口吐火焰放光的“火判”，那震天响的爆竹声声，那喷涌突起灿烂焰火，体现了人们对火神的崇拜，对光明的崇拜。
有关祆教的音乐，史载不详。明万历年间臧晋叔编《元曲选》，提到仙吕宫有《祆神急》，说与双调不同。在双调中又提到有《祆神急》，注云，与仙吕不同。元曲中有此祆教音乐，说明祆神到元时，不仅没有被消灭，而且更形诸歌咏，播之管弦，《朝野新声》记载说《太平乐府》卷6中有仙吕《祆神急》一曲。[17]《元曲选》又有《火烧祆庙》一戏，都可以证明，元代时祆教犹存，且乐舞艺术在民间中仍广为流传。
四、西域祆教的民俗艺术
祆教的习俗比较独特，《旧唐书·西域传》中有载，但语焉不详，韦节《西蕃记》中则云：“康国俗事天神，崇教甚重，云神儿七日死失骸骨，事神之人，每至其月，俱著黑叠衣，徒跌抚胸号哭，涕泪交流，丈夫妇女三五百人散在草野，求天儿骸骨，七日便止。”这种习俗，其他教中少见。该书又云：“迦毕试国天祠数十所，异道千余人，或露形，或涂灰，连络髑髅以为冠髻，跋虏沙城东北五十余里至崇山，山有青石大自在天妇像，毗摩天女也，闻诸土俗曰，此天像者，自然有也，灵异既多，祈祷亦众，印度诸国求福请愿，贵贱毕萃，远近咸会，其有愿见天神形者，至诚无贰，绝食七日，或有得见，求愿多遂，山下有大自在天祠，涂灰外道式修祠祀毗摩罗天。”
《西蕃记》尚记载西域其他国家也有祆教之习俗，阇烂达罗国“天祠三所，外道五百余人，并涂灰之侣也”。恶酼掣旭罗国“天祠九所，异道三百余人，事自在天，涂灰之侣也”。劫比他国“天祠十所，异道杂居，共同遵事大自在天”。婆罗尼斯国“天祠百余所，外道万余人，并多宗事大自在天，或断发，或椎髻，露形无服，涂身以灰，精勤苦行，求出生死”。阿点婆翅罗国“天祠十所，多是涂灰外道之所居也，城中有大自在天祠，祠祆雕饰，天像灵鉴，涂灰外道游舍其中”。狼揭罗国“天祠数百所，涂灰外道，其徒极众，城中有大自在天祠，庄严壮丽，涂灰外道之所宗事”。
以上记西域许多国家信奉祆教，包括印度在内，供祆神，涂灰，有的著黑衣，有的赤露，有的断发，有的留有椎髻，并无什么特别一致的规定，但信徒多在脸上涂灰则是代表之习俗。
对此，《魏书》卷102也有记载：“悦般国在乌孙西北……其风俗言语与高车同，而其人清洁于胡俗。剪发齐眉，以醍醐涂之，昱昱然光泽，日三澡漱，然后饮食。”这里说悦般人信奉祆教，风俗虽比较清洁，但仍然有用涂料之习俗，与上述西域诸国相同。
西域祆教徒的饮食习惯大致相似，都是“日晚乃食，饮水茹荤，而不食乳酪。”由此我们再看和田塞人的语言中说那些定居农耕区的塞人接受了祆教的影响则不难理解了。
祆教习俗中最大的一个特点，是不排斥异教，而且可以与外道信仰者共同居住，和睦相处，这与该教一不传教、二不翻经的教义有关，祆教主所用涂料与一般信徒不同，而是“以麝香和苏，涂须点额，及于耳鼻，用以为敬”[18]。祆教主张拜日、月、星，拜天、拜火，虽不传教，但信仰者如违背其教，那火祆教主则用“烧铁灼其舌”[19]，教规还是相当严厉的，拜火教认为火是光明、清洁、创造、生的象征，因此他们多穿白色衣服，对后来摩尼教徒的服饰产生了影响。
五、西域祆教艺术对佛教的影响
祆教文明对佛教曾产生过影响。从佛教的石窟建筑来看，其中有代表性的是中心柱支提窟。其造形是窟门敞开，窟分前室、后室，前室多为“纵券顶，中间有刹心（即中心柱），把前后室分开。殿堂和中心柱两旁的甬道，供信徒们礼拜祈祷和进行宗教仪式时右旋”。这种左、右开甬道的建筑结构源于祆教文化。魏登格林在《伊朗的宗教》一文中有叙述：“佛教徒把布萨会（Pradaksina Ceremony）视作一种其重要性至少不差于供养香花灯明的活动仪式。在许多情况下，围绕着中心塔柱的空间对进行布萨活动显得太狭窄，然后它仍然作为一个奉行此类仪式习惯的标志被保存下来。我们认为在一个佛殿内进行布萨会的需要，说明了这些小佛殿建筑内出现特殊物围绕着中心塔柱的绕行回廊的原因。这类完全被公认为是伊朗式的建筑布局，祆教庙宇可能已经用于此类目的。早在阿契美尼德时期，我们看到在苏萨的祆教庙宇已经带有绕行的回廊。安息时期的祆教庙宇，特别是在底格里斯河畔的塞琉西亚的祆教庙宇，也发展了这种建筑布局。”[20]
在龟兹石窟壁画中，描绘有“萨薄燃臂引路”的本生故事，出自于《贤愚经》卷6：“五百商客，共行旷野，经由险路大山谷中，极为黑阇……是时萨缚，即以白毡，自缠两臂酥油灌之，然用当炬。将使商人，经于七日，乃越此阇。”这里的“萨缚”、“萨薄”，向达先生认为皆回鹘文Sortpau之译音，义为队商首领。[21]其实“萨缚”应为古代波斯语Sartavaho的汉译，是祆教寺庙主持者的称谓，我国古代文献中又译作“萨宝”、“萨保”。《通典》中说萨宝有不同等级，如五品萨宝、七品萨宝等称谓。宋敏求《长安志》亦云：“祠内有萨宝府官，主祠祆神，亦以胡祝充其职。”《隋书·百官志》载：“雍州萨保为视从七品，诸州胡二百户已上萨保为视正九品。”长安出土的《米萨宝》墓志云：“唐故米国大首领米公墓志铭并序：公讳萨宝，米国人也。”[22]这里明说米国人为萨宝，为火祆教徒。按慧超《往五天竺国》中云：“……即是安国、曹国、史国、米国、康国等……此六国总事火祆，不识佛法之语。”更是说明萨宝是祆教术语，与佛教无涉。
龟兹石窟中的佛本生故事“萨薄燃臂引路”应与祆教有关。“所谓《佛本生故事》，巴利文叫做Jataka，是从动词根jan（降生）变来的名词，意思是说释迦牟尼如来佛前生的故事。……实际上，这些故事绝大部分是长期流行在民间的寓言，故事，……佛教徒利用这些故事来宣传教义。”[23]由此也可以证明，佛本生故事中的“萨薄燃臂”来自于祆教。
祆教拜火，西域诸国祀奉火祆，本生故事中的商胡正是西域人。萨薄燃臂使商队脱险离开黑暗，正是宣传祆教崇奉光明的思想。此故事被佛教徒们利用，无疑应是受到祆教文化的影响。
六、从考古发现看西域祆教艺术
在帕米尔考古遗存中发现墓葬里有取火用具，考古学家们认为这是与火的崇拜相联系的习俗。古代许多民族把红颜色当作太阳、火的象征，也是祆教崇拜的标志之一。[24]在西亚库尔德人中，白天出殡时主人要点燃灯盏直到晚上，并把灯盏放在给死者净身的地方。“灯盏还要从晚上亮到早晨，这样死尸就有了光明，否则在墓穴里将是黑暗。”[25]印度许多民族也保留了这样的观念：灵魂需要光明，否则在墓穴里将是黑暗，灵魂需要火。[26]
古代中亚居民也存有这种崇拜火的信仰，其中之一是：塔吉克人的墓穴上面有一个不大的壁龛，每逢节日就在壁龛里点燃灯盏。人死后若白天出殡，晚上则燃起篝火，有的一连烧三个晚上。夜晚，随着人的死亡，家里锅台上摆上很多蜡烛，民间对这种风俗的解释是：用蜡烛的光亮给死者照明。为了这一目的，在人死后的一年之内，每逢节日在门上都要摆上两根点燃的蜡烛。[27]如今在伊朗和印度的祆教中存在有与上述相类似的习俗，即不使“达赫梅”里的火熄灭，从这里又可看到“墓穴里必需要有光明”这一古老的观点。A.巴耶夫在帕米尔西部的墓葬里不止一次发现有照明用具，这也是这一观念的证明。由此考古学者们认为：帕米尔塞人和其他一些民族都存在有墓穴必须“照明”这一祆教的观念。[28]K.A.阿基舍夫认为，在墓地周围燃起过上百堆篝火，这和崇拜火的文化有联系。在阿拉尔附近地区的塞人和萨尔玛特墓葬的火文化的表现形式是非常明显的，谢米列契地区还出土了一套完整的宗教仪式所有的香炉和祭台，都与火的崇拜密切相关。[29]
在怛罗斯废墟中发现一片古代墓葬，考古学家伦伯尔发现了赤陶尸坛（Osuaries），属于祆教用品。[30]在楚河流域发现许多石墓，其中的随葬品则与祆教有关。[31]在伊塞克湖地区伯恩施坦发现有青铜祭祀品，如献祭台、灯、炉等，他认为年代为公元前5～前3世纪塞人时期，为祆教使用的物品。[32]在喷赤干地区发现有一彩色灰泥巨像，示一女神升登宝座，周围环绕以火，还有一位女神执太阳或月亮标记。[33]这些均是崇拜星体与火的文物，应与祆教有密切的关系。在花剌子模地区，考古学家们认为中古时期以祆教最为流行，从托克一卡拉发现的遗物得到证明。[34]
在阿姆河右岸，发现有暴尸于高地，在托克—卡拉地区的地下墓室发现了祆教遗物，并且发现死者尸骨暴露于野，经过鸟兽掠食以后，余骨才纳入尸棺放在墓壁石龛内。这种葬礼仪式无疑与祆教信仰有关。[35]在托克—卡拉尸棺上有一个显著特点，即上面饰有星徽图案，其中有新月形徽记、太阳徽记。画法极其简单，新月形月牙朝上，太阳形则以圆圈中间加点表示，周边饰以白“真珠”。这些对太阳的崇拜，对星体、新月的崇拜都是典型的祆教文明。[36]
在所见尸棺上有铭文，据里夫什茨解读，认为这些铭文是珍贵的，是用一种至今尚不清楚的语言记述的最古老拜火教经，其文字似是出自古花剌子模字母。[37]在布哈拉地区，发现一个公元前2世纪的金质小像章，上面的人头可能是月亮女神Artemis。在瓦拉沙赫壁画中，绘有祭祀图，一个祭司照看着一个华美的大香炉，数人侍坐于侧。[38]这位祭司正是祆教的一位火祭司，崇拜月亮也正是祆教之信仰。
据格里戈里也夫研究，公元6～7世纪时，塔里—巴尔楚也同其他几个粟特城市一样，落入突厥统治，拜火教在当时仍广为流行。在比雅—乃蛮附近，出土数以百计的赤陶片，是尸龛的残片，与祆教文化有关。[39]在土库曼，也发现有属于祆教的小神庙和祭坛。在祭祀场面中，有大祭司，还有献祭的动物等具有拜火特征的文物。[40]
此外，在帕米尔塞人墓葬里有祭马坑，这反映了马萨革泰人和萨尔马特人对太阳的崇拜。他们把马作为祭品，用以敬重太阳，与塞人墓室按十字形图形建造，都和太阳崇拜有关，[41]这些均属于祆教文明。
在葱岭以东地区，也可看到不少祆教文化遗存，如库鲁克山岩画中有一个太阳神，高高地凌驾于芸芸众生之上。在岩画中还有象征太阳和火的“ヤ”字形，其标志与安德罗诺沃文化的标志相同，与拜火教有关。[42]在天山以北的唐巴拉斯山上绘有象征太阳的图形，是崇拜太阳神的表现。[43]在且末县阿尔金山上的岩画中，有日、月、星、云的描绘，是供奉天神的宗教意识画面。[44]由此我们联想到《汉书·匈奴传》中的记载：“匈奴人每年春祭其先、天地、鬼神。匈奴单于每天两拜，朝拜日之生，晚拜月。”这与岩画描绘一致，都是祆教信仰的具体反映。
在内蒙古阴山岩画中有一人身躯直立，双脚叉开，立于大地上，双臂上举过头，双手合十，头顶上有一个太阳的图形，表示对太阳的崇拜，此外还有许多月亮的图形，有半月形，也有满月形，均与太阳、星星一起出现于画面，[45]这些都与祆教有密切关系。
七、西域祆教艺术的现代遗存
祆教崇尚白色，行祭时要戴白帽，用白布，以洁白象征神的至善。祆教徒把火的清洁、洁白、活力、光辉视为神的象征而礼赞。这种祆教文化在塔吉克人中一直保存至今。
塔吉克人传统的肖贡巴哈尔节中，把雪白的面粉撒到墙壁上；举行婚礼时，又将面粉撒到新郎的肩上；新郎的帽子上缠着红、白两种颜色的绸带等。塔吉克又崇敬白鸟，这些民族传统所赋予白的色调美学内涵，正是祆教文化的表现。塔吉克人认为，白色象征是崇高、圣洁，白色会给人们带来幸福、光明。在塔吉克有一首古老的民歌叫“司白特台更”，意思就是白色的神鸟，至今在色勒库尔地区广泛流传。塔吉克墓地壁画绘有太阳印，应是祆教信仰的体现。
祆教文化在维吾尔族中也有遗存，如哈密地区东风乡有《拜火舞》、《灯舞》；伊吾县下马涯乡有《火舞》，和田地区墨玉县有《顶灯舞》；喀什地区叶城县有《灯舞》。[46]在维吾尔多郎舞中，也可看到对火崇拜的习俗，表演者围着篝火翩翩起舞。在维吾尔婚礼舞中也有在火堆前舞蹈的习俗，只有这样，婚礼队伍才能前进。在莎车麦西来甫中，至今仍可以看见有口中吐火的表演，在《多郎舞》中，舞者步履踉跄，摇晃着身躯，曲膝跺步，踏地为节围绕着篝火而舞，正是古代祆教艺术中那样的“酣歌醉舞”形式，其步伐也正是祆教中的“踏歌”遗存。
蒙古族有一种《倒喇舞》，也是顶灯而舞，与维吾尔这种舞蹈表演基本相同。这种舞蹈元代就有记载，正如《燕都杂咏》中所描述：“《倒喇》传新曲，瓯灯舞更轻，筝琶齐入破，金铁作边声。”这里的瓯灯舞与现今蒙古、维吾尔人表演的《灯舞》基本相同，舞者头上顶着燃着的灯，舞动节奏越来越快，有时像流风回雪一样旋转，而灯不熄。当然，在蒙古喇嘛庙中跳的《倒喇》舞具有浓郁的宗教色彩，是为祭祀娱神。民间的《灯舞》继承了这种形式，而成为单纯的娱乐性表演，但它们都可以视作古代祆教文化的遗存，远古时代先民那种对火的崇拜，对光明、对太阳的崇拜，从心灵深处喷涌而出的虔诚礼赞，都还依然闪现在现今民族的文化艺术之中，尽管在漫长的历史过程中有所演变，但作为祆教文化的基本传统特征仍然在民间得到保存。
祆教文化的遗存，还可以从东北鄂温克族的舞蹈中看到。其舞“一般是7人到20人手拉手形成一个圆圈，围着一堆篝火，按太阳运动的方向转动，载歌载舞”[47]。
祆教作为一种世界性宗教，在亚非拉许多地区广为传播。因此许多国家都有祆教文化遗存，如美洲印第安人就盛行“太阳舞”。民族学家曾记录过达科他（Dakota）州印第安人的这种舞（Sun-gaze Dancing），其表演是“部落成员在跳舞时持续不断地注视着太阳”，而举行跳舞的时间往往是在仲夏，“也就是当他们遇到极大危险时曾庄严地做出的还愿仪式，勇士们和妇女们以及他们的组织者通常在仪式结束后就在太阳柱旁跳舞。”[48]
在埃及，“太阳舞”更为流行，“埃及的祭司在祭拜爱息斯（Isis）神时，围着一个被当成太阳的祭坛跳舞”，“其目的在于激起一种感情，来促使行星运转与它们对人类生活的影响协调起来。”[49]在印度，达瓦斯（Davars）人“在Divali节或光神节之时，用巫术般的动作向太阳抛出一条红带子，并供上一只鸡”，以此来祭奉太阳。[50]同样，“这种信仰，目前在太平洋岛屿上还很盛行。在印度尼西亚可以找到崇拜太阳的后裔，和太阳有关系。”[51]
除“太阳舞”外，还有崇奉月亮的舞蹈。达尔文曾见到马来人的一种“怪异举动”，“他们等到月亮升上的时候，即开始舞动。”他们说这是“佯作当月盈时受神的灵感而舞蹈。”[52]这种拜月的信仰，在柯尔克孜族中尚存。在每年第一次月出时，要过“诺鲁孜节”。牧人傍晚归来时，“每家毡房前都要用芨草生一堆火”，“人和牲畜都要从火堆上跳过，以示消灾减难，预报在新的一年里人畜两旺。”[53]
综上所述，说明舞蹈与宗教信仰和崇拜神明有直接关系。马克思就曾指出：“舞蹈是一种祭典形式”，“是一切宗教祭典的主要组成部分。”我们从世界许多现存的舞蹈中，可以钩稽出不少敬奉祆教的内容。这并非由于艺术起源于宗教，而是原始宗教驱使人们在思想上对超自然力加以依赖，这种超自然力的幻想又反过来控制人们的思想意识。舞蹈正是宗教所寻求的适宜表现形式。因此，舞蹈则可以各种生动的艺术形象，把原始宗教的内容一再表现出来，并不断加入新的因素。如果说原始舞蹈的风格和特点一直影响到近代并为近代民族的艺术传统奠定了基础，那么，作为原始信仰的祆教文明也随之得到保留，并继续对当代民间艺术产生着一定的影响。
滑动查阅注释
[1] 李特文斯基著；马苏坤译：《帕米尔塞人墓葬中的宗教信仰》，《新疆文物》1989年第3期。
[2] 李特文斯基著；马苏坤译：《帕米尔塞人墓葬中的宗教信仰》。
[3] 李特文斯基著；马苏坤译：《帕米尔塞人墓葬中的宗教信仰》。
[4] 李特文斯基著；马苏坤译：《帕米尔塞人墓葬中的宗教信仰》。
[5] 李特文斯基著；马苏坤译：《帕米尔塞人墓葬中的宗教信仰》。
[6] 陈垣：《火祆教入中国考》，《陈垣学术论文集》，中华书局，1980年，第35页。
[7] 陈垣：《火祆教入中国考》，第38页。
[8]《旧唐书》卷一九八。
[9] 慧超：《往五天竺国传》。
[10] 慧超：《往五天竺国传》。
[11]《隋书》卷七。
[12]《太平广记》卷三八五，引〔唐〕张族《朝野佥载》卷三十。
[13]《太平广记》卷三八五，引〔唐〕张族《朝野佥载》卷三十。
[14] 杨宪益：《萨宝新考》，《译余偶拾》，三联书店，1983年，第48页。
[15]《魏书》卷一〇二。
[16] 刘禹锡：《纥那曲》。
[17]《太平乐府》卷六〇。
[18]《旧唐书》卷一九八。
[19]《唐会要》卷一〇〇。
[20] B.A. Litvinsky：Outline History of Buddhism in Central Asia.
[21] 向达：《唐代长安与西域文明》，三联书店，1957年，第89页。
[22] 向达：《唐代长安与西域文明》，第89页。
[23] 季羡林：《关于巴利文佛本生故事》，见《佛本生故事选》，人民文学出版社，1958年，第29页。
[24] 李特文斯基著；马苏坤译：《帕米尔塞人墓葬中的宗教信仰》。
[25] 李特文斯基著；马苏坤译：《帕米尔塞人墓葬中的宗教信仰》。
[26] 李特文斯基著；马苏坤译：《帕米尔塞人墓葬中的宗教信仰》。
[27] 李特文斯基著；马苏坤译：《帕米尔塞人墓葬中的宗教信仰》。
[28] 李特文斯基著；马苏坤译：《帕米尔塞人墓葬中的宗教信仰》。
[29] 李特文斯基著；马苏坤译：《帕米尔塞人墓葬中的宗教信仰》。
[30] G·Frumkin：Archaelolgy in Soviet Central Asia.1970。又见《苏联中亚考古》，新疆博物馆，1981年，第69页。
[31] G·Frumkin：Archaelolgy in Soviet Central Asia.1970。又见《苏联中亚考古》，第69页。
[32] G·Frumkin：Archaelolgy in Soviet Central Asia.1970。又见《苏联中亚考古》，第69页。
[33] G·Frumkin：Archaelolgy in Soviet Central Asia.1970。又见《苏联中亚考古》，第69页。
[34] G·Frumkin：Archaelolgy in Soviet Central Asia.1970。又见《苏联中亚考古》，第69页。
[35] G·Frumkin：Archaelolgy in Soviet Central Asia.1970。又见《苏联中亚考古》，第69页。
[36] G·Frumkin：Archaelolgy in Soviet Central Asia.1970。又见《苏联中亚考古》，第69页。
[37] G·Frumkin：Archaelolgy in Soviet Central Asia.1970。又见《苏联中亚考古》，第69页。
[38] G·Frumkin：Archaelolgy in Soviet Central Asia.1970。又见《苏联中亚考古》，第69页。
[39] G·Frumkin：Archaelolgy in Soviet Central Asia.1970。又见《苏联中亚考古》，第69页。
[40] G·Frumkin：Archaelolgy in Soviet Central Asia.1970。又见《苏联中亚考古》，第69页。
[41] 李特文斯基著；马苏坤译：《帕米尔塞人墓葬中的宗教信仰》。
[42] 胡邦铸：《库鲁克山的岩画》，见《丝绸之路造型艺术》，新疆人民出版社，1985年，第45页。
[43] 成振国，张玉忠：《新疆天山以北的岩画》，见《丝绸之路造型艺术》，第38页。
[44] 多鲁坤，阙白尔：《古代昆仑原始艺术奇观》，《新疆艺术》1989年第5期。
[45] 盖山林：《内蒙阴山山脉狼山地区岩画》，《文物》1980年第6期。
[46] 见1990年新疆艺术研究所舞蹈集成办公室普查资料。
[47] 中国科学院民族研究所：《鄂温克族简史简志合编》，民族出版社，1967年，第87页。
[48] 威斯勒：《北美太原上的印第安人》，美国国家历史博物馆，1912年，第22页。
[49] 普鲁耶士班·纳吉：《印度舞蹈》，印度阿拉哈巴，1925年，第18页。
[50] 克鲁克：《北印度的宗教与习俗》，印度新德里，1925年，第33页。
[51] 萨努西·丹尼：《印度尼西亚史》上册，商务印书馆，1972年，第12～13页。
[52] 达尔文：《乘军舰比格尔号环航世界一周考察博物地质记》，中华书局，1956年，第672页。
[53] 中国科学院民族研究所：《柯尔克孜族简史简志合编》，民族出版社，1963年，第72页。
（作者单位：海口经济技术学院）
来源：《西域研究》2010年第1期返回搜狐，查看更多